第２５卷第３期张杨：中国古代建筑结构元素在传统戏曲舞台美术中的运用

能否在戏曲原本的基础上寻找一种新的舞台样式，以衬托和帮助戏曲的这种特有的演出形式，并能体现舞台空间的流动性，从而使观众从多种层面接受并完成这种特殊的审美体验，这是我目前所寻找

的戏曲舞台美术设计的方向——即可否用一种新的

语言方式来重新诠释戏曲的舞台，我选择了“解构”这种语言方式。

“解构”起源于六十年代的法国，它的领袖是雅吉．德里达。他不满于西方几千年的哲学思想，对传统观念提出挑战。在他看来，西方哲学历史即是形而上的历史，它的原形是将“存在”定位于“在场”。借助海德格尔的概念，德里达将之称为在场的“形而上学”。它意味着万物背后都有一个根本原则，一个中心语词，一个支配性的力，一个潜在的神或上帝，它认为近似与神的法力，背离就意味着走向谬误。这也是德里达及结构主义者中心的目标。

简言之“解构主义及解构主义者就是要打破现有的单元化的秩序。”（出自于《德里达与解构主义》）。它是以文字语言学、声音与现象、书写与差异宣告解构主义成立。

解构主义建筑师在八十年代，西方建筑界兴起，它被称为“凝固的重金属摇滚乐”。解构主义建筑师是通过手中的巨型骨架、立方体、半凝固形、以及铸铝版的玻璃等来表达他们的想法。块首先在欧洲的建筑领域得到使用，而后又在装置艺术中得到体现并且成为其理论依据。画家毕加索曾经提出对立体主义的观点：关注物体本身，将其解体并不丧失元素，进行重新整合，我们注意到立体主义注重人的精神层面的表达，这也是我想借鉴和利用的原因之一。这种解构的方法面向的范围所及甚广，大到树木、建

筑，小到昆虫、用具，都有不同的利用价值。但这需

要根据不同的戏剧情节与剧本提供的主体情绪，在特定的舞台上营造特殊的演出空间。对中国的传统戏曲艺术而言，我的毕业设计选择中国古代建筑作为解构的对象。

中国古代建筑具有强烈的文化感和独特性，而他的局部元素又有一定的象征性。例如在中国的传统建筑结构中，“斗拱”这一建筑元素从功能上来说是承担了梁与栋的重量，并将这一重量转化在柱子上。而这种简洁的建筑结构在作大小或者数量的变化后，会产生不同的视觉效果和心理暗示，给人以不同的感受。又如“瓦当”这种即简单而又小巧的中国古代建筑元素，首要功能是结构性的，它的装饰性功能也是非常重要的，根据不同的装饰图案，也包含了

万　

方数据许多不同的意义和精神指向。

而中国古代建筑的这些特征，又与戏曲的文化特征具有一种很好的衔接。不同的建筑形式有自己不同的情绪和内涵，这些特点都可以直接或间接地被吸收和利用于舞台美术的设计过程中，既可以有效和清晰的体现舞台美术的三个基本功能，还可以以一种新的空间形式分割演出空间。根据梁思成先生《中国建筑图例》中的论断：中国的古代建筑具有很强烈的维度特征，从建筑结构上可以得到这一点结论。以斗拱为例，从汉到清，斗拱数量日趋增多，按照梁思成先生的看法，宋代的斗拱是最美的，因为它很适度，依据是制式和功能的关系。汉代的斗拱太大，加大了柱子的负荷，而明清的斗拱数量太多又加大了横梁的负担。从空间的角度来审视斗拱的变化，在汉代的建筑中，当硕大的与柱子组合在一起时，其具有一种特殊的维度感。宋代的斗拱则营造了三维感，而明清多而小的斗拱与柱子组合在二起之后则具有装饰性从而产生了二维感。利用这一特点，在现代的传统戏曲舞台设计中，变化梁柱和斗拱的数量与它们之间的比例关系，提取出其建筑结构特点，按照不同的故事情节和主体情绪进行重新组合，可以产生不同维度感的空间。而这种空间既有符合传统戏曲演出需要的时代感和文化感，又符合现代观众对戏曲舞台样式求新的审美要求，从而使“意”这种戏曲艺术中最高境界的追求得以张扬。

我曾经在大三下学期的设计作业《窦娥冤》中，将中国古代建筑结构中的“斗拱”作为解构的对象，提取它的构成法则和建筑结构，重构后使用在舞台上，以寻求一种新型的演出样式。

我之所以选择“斗拱”作为解构的对象，这是从《窦娥冤》特殊的剧情出发的，窦娥是古代劳动妇女的代表形象，她的悲惨命运以及所受的迫害是当时的社会伦理道德沦丧的必然结果，她所背负的压力是巨大而又残酷的，而这种情绪又与“斗拱”在建筑结构中的功能性是一致的，利用这一共同点，我将斗拱这一经典的古代建筑结构重新演绎在现代戏曲的舞台上，使之既有古代建筑的文化特征和时代特征，又具有现代人重新设计的意识，让它所营造的多维的空间可以更好的配合元杂剧这一特殊的戏曲形式的演出需要。这一作品曾经选送到中、日、韩国际舞台设计展中作为参展作品。

在现代的一些演出中也有很多运用解构成功的例子，例如上海京剧院编排的新编历史戏《贞观盛世》中就大量的利用了中国古代建筑结构，其中这种

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